«Δε γινόταν να συνεχίσω να παίζω μουσική έτσι. Δίπλα σε ηλίθιους που έπαιζαν καλύτερα με το σεσουάρ παρά με τις κιθάρες τους Για ένα κοινό που ενδιαφερόταν μόνο να δει πόσο μακρύ είναι το πουλί μου. Είχε φθάσει το τέλος. Ή θα αυτοκτονούσα, ή κάτι έπρεπε να αλλάξει δραστικά στη ζωή μου».

Στα 36 του, ένα ανέκδοτο με το οποίο δεν γελούσε πια κανείς. Στεγνός από έμπνευση, χωρίς εταιρία πίσω του, περιτριγυρισμένος από τυχοδιώκτες μουσικούς, εξαρτημένος ικανές ποσότητες σκόνης και με αβυσσαλέα κενά μνήμης από και για τις ανείπωτες κραιπάλες της πρώτης του νιότης.
Iggy Pop, εν έτει 1983.
Δεν είναι καθόλου αυτονόητο στην ιστορία του ροκ ν΄ρολ κάθε ξεπεσμένος ροκ σταρ στο ναδίρ της καριέρας του να έχει έναν ματσωμένο και πολυτάλαντο φίλο για φύλακα άγγελο. Ιδιαίτερα σπάνιο, μάλιστα, όταν ο τελευταίος είναι κι αυτός ένας ροκ σταρ. Ο Iggy Pop όμως είχε έναν τέτοιον. Τον David Bowie, που τον είχε σώσει πάνω από μια φορά. Μετά το επιτυχημένο αλλά δυσοίωνο "Scary Monsters And Super Creeps" του 1980, ο Bowie είχε βρει τον τρόπο να μεταμορφωθεί ξανά, αυτή τη φορά εγκαταλείποντας το βαρύ μακιγιάζ του άφυλου κλόουν για το σινιέ σακάκι ενός σούπερ-στρέϊτ λευκού crooner.
 Μέσα στο "Let's Dance" του '83 περιλαμβάνει και μια επανεκτέλεση σε europop ύφος του "China Girl", εκείνης την ωδής στην ηρωίνη που είχε συγγράψει σε στίχους Iggy τα χρόνια του Βερολίνου.
Το καλοκαίρι του '83 το κομμάτι ανεβαίνει στα τοπ Αγγλίας κι Αμερικής (US#10, UK#2). Ως εκ θαύματος, μια καραβιά δολλάρια ρέουν στους λογαριασμούς του στιχουργού του, Iggy Pop.

Κι αυτός αρπάζει την σανίδα σωτηρίας χωρίς δεύτερη σκέψη. Μπαίνει σε πανάκριβη κλινική αποτοξίνωσης στο L.A. και όταν βγαίνει, διαθέτει  πλέον χρόνο, χρήμα και εγκεφαλική διαύγεια αρκετά για ν' απορροφηθεί στη μπαναλαρία της ζωής των «πρώην» της ροκ ελίτ.
«Νοίκιασα διαμέρισμα, έμαθα να κρατάω ένα μικρό νοικοκυριό. Να σηκώνομαι πρωί, να κατεβάζω τα σκουπίδια, να βάζω σκούπα, να φτιάχνω γεύμα. Να πληρώνω νοίκια και φόρους. Όλα για πρώτη φορά στη ζωή μου».



Αυτό το «διαμέρισμα» ήταν ένα τεράστιο ρετιρέ με θέα όλο το Μανχάτταν. Μένει εκεί με την Suchi Asano, μια νεαρή γιαπωνέζα συγγραφέα που κόλλησε μαζί του μετά από μια εμφάνισή του στο Τόκυο. Θα την παντρευτεί το '84 και εκείνη θα κάνει ό,τι μπορεί για να ισοσταθμίσει τη ζημιά που άφησε στο ροκ το αρνητικό πρότυπο της διασημότερης ασιάτισσας -συζύγου, της Γιόκο Όνο. Γιατί η Suchi θα αποδειχθεί ικανή στο να τον ηρεμεί, να τον κατευθύνει σε ψύχραιμες επαγγελματικές επιλογές και κυρίως να του παρέχει τη συναισθηματική ασφάλεια που ποτέ δεν είχε.
Μέσα στο '84 ο Iggy γευόμενος την αφθονία που του εξασφαλίζει το φρέσκο χρήμα του πλατινένιου "Let's Dance" πηγαίνει μαζί με τον Bowie διακοπές στην Ιάβα και το Μπαλί. Από το ταξίδι εκείνο προκύπτει το μισό καινούριο άλμπουμ του Bowie. Δύο νέες συνεισφορές του Iggy ("Tumble And Twirl", "Dancing With The Big Boys") και τρεις επανεκτελέσεις της περιόδου '76-'79 ("Neighborhood Threat", "Tonight", "Don't Look Down"), αναμορφωμένες στα ποπ πρότυπα που ακολουθεί πλέον ο «σωφρονισμένος» Bowie. Κι άλλα δολλάρια.
Η ευρωστία των τραπεζικών λογαριασμών και ο «καθαρός» τρόπος ζωής δημιουργούν το ιδανικό έδαφος για να βλαστήσει ένας «καινούριος» Iggy Pop. Ζωγραφίζει πίνακες χωρίς να το παίρνει στα σοβαρά, γράφει ποιήματα, στίχους, μερικές φορές τον βλέπουν να κουβαλάει μια μικρή γραφομηχανή στο Washington Square Park και να περνά μαζί της ώρες εκεί. Ετοιμάζει μια συλλογή αυτοβιογραφικών διηγημάτων με θέμα τις σεξουαλικές του εμπειρίες  και τις παρτεναίρ που τον συγκίνησαν και σκέφτεται να την εκδώσει. Παρακολουθεί μαθήματα υποκριτικής θέλοντας να ασκήσει την αυτοπειθαρχία του και εμφανίζεται σε κάστινγκ, μεταξύ άσημων ηθοποιών που ψάχνουν μια ευκαιρία. Αποτέλεσμα, ένα cameo στο "The Color Of Money" (ο σαρδόνιος παίκτης που αναγκάζεται να τα σκάσει στον Τομ Κρουζ) κι άλλο ένα στο "Sid & Nancy" (μαζί με την Suschi, παίζοντας ένα ζευγάρι που τσεκάρει την άφιξή του στο Chelsea Hotel). 

Βρίσκει χρόνο να ασχοληθεί και με το γιο του Eric, τον καρπό μιας αγνώστων στοιχείων συνεύρεσής του στα τέλη των '60s με την λεσβία Paulette Benson. «Είχα προβλήματα στη σχέση μου με το γιο μου παλιώτερα, αλλά τώρα τα πράγματα είναι πολύ καλά. Είχε αρχίσει να εκδηλώνει μερικές πολύ ανησυχητικές τάσεις, που νομίζω ότι προέρχονταν από την επιρροή της μητέρας του. Ο τρόπος ζωής της μάλλον είχε κάνει ζημιά στο μυαλό του μικρού, τουλάχιστον για κάποιο διάστημα. Νιώθει ότι είναι ο γιος κάποιου που προσφωνείται "the monstrous fucked up godfather of nihilistic bullshit" κι αυτό επηρέασε πολύ την προσπάθειά μου να ζήσω μια υπεύθυνη και οργανωμένη ζωή. Δεν ήθελα με κανένα τρόπο ο γιος μου να με θυμάται έτσι».

Κι ενώ τα σχέδιά του για επάνοδο στη μουσική σκηνή εκτρέφονται υπομονετικά και μέσα σε πολυδιάσπαση δραστηριοτήτων, στο πρόσωπο του 32χρονου Art Collins βρίσκει τον νέο του μάνατζερ. Έναν μαέστρο των ελιγμών που έφερε ήδη παράσημα διαχείρισης καλλιτεχνών εξίσου ιδιότροπων, όπως η Marianne Faithfull, o Peter Tosh, o Jim Carroll. Xωρίς να το καταλάβουν ούτε οι ίδιοι, είχε την ικανότητα να τους μεταμορφώνει από απολειφάδια των '60s σε φρέσκα καταναλωτικά προϊόντα για τη νεώτερη γενιά.
«Έμαθα καλά ορισμένα πράγματα τα χρόνια που ακολούθησαν το "Party", το τελευταίο μου άλμπουμ σε μεγάλη εταιρία: ένα, το να δουλεύω χωρίς να είμαι υπό την επήρεια. Μέχρι τότε έλεγα ότι αν δεν πηδήξω πέντε γυναίκες τη βδομάδα θα σταματήσω να είμαι σέξυ, ή ότι αν δε φτιαχτώ αμέσως τώρα δεν θα μπορέσω να γράψω ούτε ένα κομμάτι. Δύο, το να δουλεύω σκληρά. Βασιζόμουν πάντα στην ικανότητά μου στις ζωντανές εμφανίσεις, αλλά στην πραγματικότητα δεν δούλευα αρκετές ώρες τη βδομάδα, ούτε τόσο σκληρά, σε σύγκριση με άλλους, οπότε, μοιραία, η στουντιακή μου δουλειά έπασχε. Τρία, το να κάνω πότε- πότε διάλειμμα, να συγκεντρώνομαι και να αποτοξινώνομαι σωματικά. Τέσσερα, το να ελέγχω τις παρορμήσεις και το χαρακτήρα μου, που πολλές φορές έχουν γίνει το μεγαλύτερο εμπόδιο στην καριέρα μου. Πέμπτο, το να μη νιώθω ένοχος και ξεπουλημένος όταν ασχολούμαι με την οικονομική πλευρά της δουλειάς. Πάντα ήμουν αλαζόνας: δεν θα μπω ποτέ σε καμιά σειρά, δεν θ΄ακολουθήσω κανόνες και δεν θ' ασχοληθώ με το να συμπληρώσω φόρμες με τα στοιχεία μου. Τώρα όμως έχω μάθει να τα κάνω όλα αυτά χωρίς να χάνω το πάθος μου».
Με 40.000 $ στην μπάντα, το καλοκαίρι του '85 ο Iggy ταξίδεψε στο L.A. και πέρασε εκεί 4 μήνες φτιάχνοντας demo σ΄ένα οκτακάναλο κασετόφωνο, μαζί με τον Steve Jones των Sex Pistols, που στο μεταξύ είχε μπλέξει με διάφορες biker παρέες, με αποτέλεσμα το μαλλί του έχει μακρύνει και τα ριφ του να έχουν γίνει αντιστοίχως βρώμικα. Πρωτόλειες εκδοχές των "Cry For Love", "Fire Girl" και "Winners And Losers" προέκυψαν από τα session εκείνα.

Τον Οκτώβριο του '85 ο Iggy επέστρεψε με τα μάστερ στη βάση του, τη Νέα Υόρκη. Κι εκεί, από κάποια παράξενη συγκυρία, έτυχε και βρισκόταν και πάλι ο σωτήρας του. Ο Bowie ηχογραφούσε το σάουντρακ της ταινίας "Labyrinth". Συναντήθηκαν στην πολυτελή σουίτα του ξενοδοχείου που τον φιλοξενούσε και έβαλε ο ένας στον άλλο τα τελευταία του demo. «Ήθελα απλώς να ξέρει ότι δεν έχασα το χρόνο μου με τα λεφτά που έβγαλα από τους δίσκους του», θα πει ο Iggy. 
Ο μεγάλος χαμαιλέων, από το '71 κιόλας, όταν πρωτοανακάλυψε στο Max's Kansas City τον νευρωτικό, αφηνιασμένο συνομίληκό του, να γδύνεται, να ουρλιάζει, να κόβεται και να ματώνει πάνω στη σκηνή, είλκε τεράστια έμπνευση από τα σκαριφήματά του. Για τον ίδιο πάντα έτρεφε έναν μυστηριώδη θαυμασμό, μια αδυναμία. Σα να είχε βρει κάτι σπάνιο, αυτοφυές και ακατέργαστο που ο ίδιος ποτέ δεν θα είχε. Κανείς δεν ξέρει ακριβώς το τί συνέβη μεταξύ τους στα δύο εκτός ελέγχου χρόνια που έμεναν στο Βερολίνο, μέσα σ΄ένα σύμπαν ηρωίνης, φαντασιώσεων, περιθωρίου και krautrock παράνοιας όπου οι ταυτότητες δύο φύλων αναμειγνύονταν σε απρόβλεπτους συνδυασμούς. 



«Είμαι πιο γυναίκα απ΄όλες τους. Είμαι μια πραγματική γυναίκα, γιατί μπορώ να γίνω στήριγμα, είμαι ευγενικός, τρυφερός και έχω τη δύναμη να προσφέρω πραγματική αγάπη. Πώς αλλιώς νομίζεις ότι ένας τόσο ισχυρός άνθρωπος όπως ο David Bowie θα βρισκόταν κοντά μου;», είχε πει το '76 ο προστατευόμενος στον δημοσιογράφο Nick Kent (The Dark Stuff, 1995, pgs 344-356). «Υποτιμούν αφόρητα τον Iggy. Είναι ο γ@μοLenny Bruce και ο James Dean ενωμένοι στο ίδιο πρόσωπο» είχε δηλώσει εμφατικά ο Λευκός Δούκας στον Cameron Crowe την ίδια χρονιά. Τα χρόνια εκείνα όμως, στα τέλη του '85, έμοιαζαν αιώνες μακριά. Ο Bowie είχε δηλώσει από το '83 "α closet heterosexual" και ο Iggy, αφού συνήλθε από το ισοπεδωτικό hangover της δεκαετίας του '70, δήλωνε επισταμένα «the gayest it got is some guy approaching my scrotum with oral intent. (...) With David, never, never, ever».

Αν ο οποιοσδήποτε από κείνη την απρόβλεπτη γενιά των '60s ήθελε να κυκλοφορήσει μουσική στη μέση της δεκαετίας του '80, έπρεπε να μετανοήσει γονυπετής για τις «αμαρτίες» του και να «σοβαρευτεί». Ο Iggy ακολούθησε συνειδητά την καθεστηκυία γραμμή πλεύσης των «τελειωμένων» ροκ προσωπικοτήτων που είχαν παρελθόν παρέκκλισης από τον κανόνα. Προφίλ ιεροκήρυκα, φανερή έλλειψη χιούμορ για τις ασωτίες του παρελθόντος, αγωνία για να σπρωχτεί «σωστά» το προϊόν του στον οισοφάγο των αγοραστών του MTV, προθυμία να φλυαρήσει στα media εξηγώντας τη «στροφή» του.

Από τα χρόνια του Βερολίνου ήταν δεδομένο ένα τουλάχιστον πράγμα: ο Bowie λάτρευε να ραφινάρει, να πειράζει, να προεκτείνει τα κομμάτια για τον Iggy, να γράφει μουσική για τους στίχους του, να επιβλέπει το τελικό τους ύφος. Όταν λοιπόν άκουσε τα demo στη Νέα Υόρκη τον Οκτώβριο του '85 δήλωσε εντυπωσιασμένος και προσφέρθηκε μια ακόμη φορά να  αναλάβει να τους δώσει μορφή. Έγραψε μουσική για αρκετά κομμάτια και ανέλαβε την παραγωγή του άλμπουμ που έμελλε να αποτελέσει την επιστροφή του Iggy στη δισκογραφία. Του "Blah-Blah-Blah".
Μετά από μερικές εβδομάδες στην Καραϊβική, Bowie και Pop ταξίδεψαν με τις γυναίκες τους στο Γκστάαντ της Ελβετίας για σκι, έχοντας μαζί τους ένα τετρακάναλο κασετόφωνο. Τελικά έμειναν εκεί τρεις ολόκληρους μήνες, μέχρι την Άνοιξη του '86. Κάθε πρωί στις 10 έκαναν μια βόλτα γύρω απ΄τη λίμνη του Μοντρέ, ακούγοντας τις ηχογραφήσεις της προηγούμενης μέρας ή ραδιόφωνο, προσπαθώντας να πιάσουν τον ήχο της εποχής. Ύστερα στρώνονταν στη δουλειά κι επέστρεφαν το σπίτι γύρω στις 21:30, κάνοντας πότε- πότε μικρά διαλείμματα για να περπατήσουν στα δρομάκια του Μοντρέ. Δειπνούσαν, έβλεπαν ταινίες και έπεφταν για ύπνο. Η uncool αυτή ρουτίνα έφερε τα προβλεπόμενα αποτελέσματα.
Στις ηχογραφήσεις του άλμπουμ, ο οργανικός σκελετός αποτελείτο από δύο άτομα: τον βρετανό κιθαρίστα Kevin Armstrong, μέλος της μπάντας που συνόδευσε τον Bowie στο Live Aid και τον Τούρκο πολυοργανίστα Erdal Kizilcay (συνθεσάϊζερ, μπάσο, ντρaμς, ενορχήστρωση). Μαζί με τον Bowie, πίσω από την κονσόλα βρισκόταν ο ηχολήπτης των Queen, David Richards.  
Ο ήχος των ντραμς, ο περίφημος «ξερός», ενισχυμένος ήχος του μέσου της δεκαετίας του '80 προήλθε από την προσεκτική μίξη ζωντανού παιξίματος από τον Kizilcay και loop από τα ηχογραφημένα σε διάφορους δίσκους ντραμς του Roger Taylor, του ντράμερ των Queen. Ο Steve Jones, ενώ υπολογιζόταν για τις κιθάρες, προτίμησε -για αρκετά περισσότερες χιλιάδες δολλάρια- να συμμετέχει στον δίσκο του πρώην wild boy των Duran Duran που βρήκε τον ροκ εαυτό του (Andy Taylor - "Thunder", 1987), έτσι ακούγεται μόνο στο σόλο του "Cry For Love".
Το τελικό αποτέλεσμα ήταν όχι απλώς σύγχρονο, αλλά πήγαινε τον ήχο της εποχής έναν χρόνο μπροστά. Ήταν ο ήχος του 1987. 


To εναρκτήριο "Real Wild Child (Wild One)", διασκευή από το ξεχασμένο χιτάκι του '58 (του Ivan απ΄το γκρουπ του Buddy Holly) γράφει στο σηκωμένο της ροκαμπίλυ πέτο ότι ο νευρώδης σαραντάρης έχει έρθει για να πάρει μαζί του όλες τις ηλικίες και τις διαθέσεις ("Well I'm just outa school - Like I'm real real cool - Gotta dance like a fool - Got the message that I gotta be - A wild one").
Στο έμπλεον συνθ "Baby, It Can't Fall" η σφραγίδα του Bowie είναι ευδιάκριτη καθώς ο Iggy εκφράζει την παράλογη αισιοδοξία του για μια σχέση που δε γίνεται να πάει στραβά ("Baby, it can't fall - Death means nothing at all").
Ανάλογη ατμόσφαιρα και στο ναρκισσιστικό κομψοτέχνημα "Shades" ("I'm not the kind of guy who dresses like a king - and a really fine pair of shades means everything - and the light that blinds my eyes - shines from you"). Mε βαρύτονo στόμφο ο Iggy διαβεβαιώνει ότι τα γυαλιά ηλίου που του πήρε δώρο η αγαπημένη του είναι ο συνεκτικός ιστός της σχέσης τους ("These shades say something - I'll bet they cost a lot - I hope I don't break 'em - I hope we don't break up").

Το "Fire Girl", αγνώριστο με τα σεκουένσερ που του επέβαλε ο Bowie έγινε πιο γνωστό για τα χορευτικά του remix. Ένας Iggy Pop έτοιμος να παίξει στα πλατώ δίπλα στην Janet Jackson.
Το εσωστρεφές "Isolation", σαν μικρός αδελφός του "Loving The Alien", έχει πρωτόγνωρο για Pop λυρισμό ("I need some lovin' - like an inmate needs a dime - I need some lovin' - like a poet needs a rhyme"), αιθέρια δεύτερα φωνητικά και σαξόφωνο.
Η δεύτερη πλευρά ανοίγει με το "Cry for Love", το πιο «ροκ» δείγμα του δίσκου. Drive αλάθητο, πατάει στα ατμοσφαιρικά συνθεσάϊζερ που έχουν από κάτω θαμμένο το ροκάνισμα της κιθάρας, με τον Iggy να δίνει μια από τις πιο αξιομνημόνευτες ερμηνείες του, χτυπώντας με έναν φαινομενικά απλό ερωτικό μονόλογο διάφορα  ευαίσθητα σημεία ("in searching for a meaningful embrace - sometimes my self respect took second place", "Cry For Love 'cause imitation's boring", "if you're cryin' for love then there's still a chance you'll get it").


Μετά από την tour de force, το "Blah-Blah-Blah", ένα beat σχόλιο για την παγκόσμια πολιτική κατάσταση, ακούγεται ασταθές και φλύαρο ("Senator Rambo - merrily you go - monkey butcher knows - a cab to find abank - a bank to find a loan - 'cause you can't be alone"), ενώ στο "Hideaway" η ποιητική ματιά και τα διάπλατα συνθ επανέρχονται ("I can hear children voices playing in a yard - when i hear children voices my feelings aren't so hard").
Το εξάλεπτο "Winners & Losers" κλείνει το άλμπουμ. Την επίμονη αιχμή της κιθάρας τυλίγει ένα πλέγμα συνθεσάίζερ με ζεππελινοειδείς «έθνικ» αποχρώσεις, την ώρα που ο Iggy ξεφορτώνει έναν οξύ απολογισμό για τα πρότυπα που τον εγκλωβίζουν ("in this glass and wire world - surely leeches gain the right - to send their message screaming - one that has no meaning - to people who feel"). "In this smoking gun existence - it gets harder to unwind - I'll just eat my breakfast - try to keep my questions starving all night" ακούγεται να υπογραμμίζει, παρασυρόμενος όσο το κομμάτι γέρνει προς το τέλος, σε μια μικρή ακολουθία από κραυγές, σα να ξύπνησε, λες, μετά την τόση πειθαρχία που κυριαρχεί στο άλμπουμ, το τέρας των Stooges.  
Αυτή τη φορά ο Iggy ήταν αποφασισμένος να παίξει κατά γράμμα με όλα τα προαπαιτούμενα του mainstream. Το όνομα του Bowie έγινε η χρυσοφόρος εγγύηση για να ενδιαφερθούν τα κοστούμια της βιομηχανίας, το αντίδοτο που απάλυνε τους ενοχλητικούς συνειρμούς για το καταστροφικό και ανεξέλεγκτο παρελθόν του.
«Ξέρω ότι η φήμη μου αποθάρρυνε τους ανθρώπους από το να με πάρουν στα σοβαρά. Χτένισα λοιπόν πίσω το μαλλί, έβαλα καλό κοστούμι, κάθισα απέναντι σε κάθε μεγαλόσχημο πρόεδρο δισκογραφικής που βρέθηκε μπροστά μου και άρχισα να μιλάω μέχρι να τον πείσω ότι εννοούσα κάθε λέξη απ΄όσα έλεγα. Συνειδητοποίησα ότι το άλμπουμ είναι πάρα πολύ σημαντικό να ακούγεται όσο το δυνατόν πιο καλογυαλισμένο και ανταγωνιστικό. Δεν ήθελα να υπάρχει κανένας προφανής λόγος για να μη φτάσει στο ραδιόφωνο. Δεν έχω καμία όρεξη να εξακολουθήσω να είμαι μια αποτυχία. Τα έχω καταφέρει πολύ καλά στο να είμαι μια αποτυχία, τώρα, για αλλαγή, θέλω επιτυχία. Επιθυμώ με όλο μου το είναι να γίνω ένας κανονικός καλλιτέχνης, γιατί δεν πιστεύω ότι είμαι και τίποτε σπουδαίο. Έχω πολύ δουλειά μπροστά μου για να γίνω πραγματικά καλός. Γι΄αυτό και δεν τά' χω ποτέ παρατήσει ως τώρα».
Τα πίστευε όλα. Κι αυτό αποδεικνύεται από έναν στίχο μιας -ακόμη- power pop άσκησης που περιορίστηκε στο b-side του "Real Wild Child", του τρακ "Little Miss Emperor": "I saw the best minds of my generation learn how to crawl across our nation - conformity falls like one wet blanket". Χωρίς όμως την πολλαπλή καθοδήγηση του ανθρώπου με τις ανόμοιες οπτικές ίριδες είναι αμφίβολο αν θα μπορούσε να βάλει τις σκέψεις του σε τέτοια σειρά. 
O δίσκος κυκλοφόρησε από την Α&Μ (τότε είχε ως πρώτα ονόματα Police, Peter Frampton και Chris DeBurgh) στα μέσα του φθινοπώρου του '86. Στο εξώφυλλο μια -έκτοτε κλασσική- μαυρόασπρη φωτογραφία του Michael Halsband, όπου ο Iggy ποζάρει ντυμένος μ' ένα σκούρο μπλουζάκι και τζην, κουρεμένος «συμμαζεμένα», χωρίς όμως νά' χει χάσει αυτό το σαρωτικό βλέμμα, το ικανό για όλα. 
Η κυκλοφορία του "Blah - Blah - Blah" χαιρετίστηκε σαν μια απροσδόκητη επιστροφή, σαν ένα φιλόδοξο άλμπουμ, κάποιοι έγραψαν για το «καλύτερο άλμπουμ του Bowie μετά το 1980». Το "Real Wild Child" κάνει το καθήκον του, μπαίνοντας στο τοπ-10 της Βρετανίας και το βίντεο του "Cry For Love" τον εντάσσει στη ροή του MTV. Πόρτες που παρέμεναν κλειστές για περίπου δύο δεκαετίες, τώρα ανοίγουν.

Ο Iggy εμφανίζεται σε prime time στο show του Letterman και πλασσάρεται ως pop icon, λίγους μήνες πριν κλείσει τα 40, σε εφήμερες βίβλους της μόδας όπως το Spin και το The Face. Η μουσική του ντύνει διαφημίσεις, ο Ryuichi Sakamoto ζητάει τη φωνή του για τa hip πειράματά του. Ξεκινά από τον Οκτώβριο του ΄86 μια περιοδεία που θα πείσει καχύποπτο κοινό και δυσκοίλιους κριτικούς ότι δεν έχει χάσει τίποτα από την ωμή του, "street walking cheetah with a heart full of napalm", ενέργεια. Σ΄ εμάς στην Ελλάδα ήταν η πρώτη φορά που η μουσική του πέρασε στο mainstream.
Στο τέλος του Φεβρουαρίου του '87, το "Cry For Love" βρέθηκε στριμωγμένο στη  δεύτερη πλευρά του πρώτου δίσκου της διπλής συλλογής "Super Hits '87", ανάμεσα από το "Hip To Be Square" του Huey Lewis & The News και το "C' Est La Vie" του Robbie Nevil.
Η διάσωση του Iggy από τον David Bowie, η τρίτη στην ιστορία του ροκ ν΄ρολ, μετά το ψάρεμά του απ΄τα αζήτητα του Max's Kansas City και την καλτ αναγέννησή του στο Βερολίνο το '76-'77, υπήρξε καταλυτική. Από το "Blah - Blah - Blah" (το οποίο παραμένει το άλμπουμ του με τις μεγαλύτερες πωλήσεις του μέχρι σήμερα) και μετά ξανάγινε αναγνωρίσιμος και στα χρόνια που ακολούθησαν, αναγνωρισμένος. Ως ο "παππούς του punk", ως περιζήτητο "icon" κατά την έκρηξη του ανεξάρτητου σινεμά, αλλά κυρίως, ως άμεσα ρευστοποιήσιμη καλλιτεχνική οντότητα μέσα σε μια βιομηχανία του θεάματος που άλλαζε με βίαιους ρυθμούς. Δεν ξεπουλήθηκε. Αξιοποίησε την αδυναμία που του είχε ο ευεργέτης του, κι «έστρωσε» το μυαλό του για να διασώσει την τρέλα του, να ξεδιπλώσει το όποιο ταλέντο του και να εισπράξει ό,τι του αναλογούσε.
Ο θρύλος του underground Wayne Kramer των MC5, γέννημα θρέμμα κι αυτός του Detroit, συνόψισε κάποτε την περίπτωση Iggy Pop λιτά και εύστοχα : «Τα κίνητρά του είναι βαθύτερα. Δεν κινείται από ρηχότητες του τύπου "θέλω να γίνω ποπ σταρ". Έχει μέσα του αυτούς τους δαίμονες και πασχίζει να τους ξορκίσει. Προσπαθώντας να γίνει καλύτερος τραγουδιστής, γράφοντας τραγούδια, παίζοντας ζωντανά, κάνοντας δίσκους».
Προς όφελος όλων.

Παναγιώτης Παπαϊωάννου